2. Isotopías varias.
A continuación se efectúa una aproximación a las prácticas significantes más importantes de “Los cachorros”. Estas prácticas son las que le otorgan a la novela su dimensión más relevante en lo que a contenido se refiere.
2.1 Desafío al hado.
La primera isotopía tiene que ver con el desafío a lo desconocido. Ya desde la tragedia de Edipo, la cultura occidental se halla familiarizada con la fatalidad. El destino es inexorable, porque es una decisión de los dioses. De modo que, al tratar de evitarlo no se hace sino acelerar su cumplimiento. Además, el que Cuéllar termine emasculado también puede hacernos pensar en la muy conocida teoría psicoanalítica Freudiana acerca del complejo de Edipo
“A las cuatro y cuarto ellos estaban en la cancha de fútbol (…) y en su jaula Judas se volvía loco, guau, paraba el rabo, guau guau (…) Pucha diablo si se escapa un día, decía Chingolo (…) y Cuéllar sacaba su puñalito y chas chas lo soñaba, deslonjaba y enterrabaaauuu, mirando al cielo uuaauuu, las dos manos en la boca, auauauuu: ¿qué tal gritaba Trazan?” (Vargas Llosa, 108).
En la parte formal, el fragmento anterior coincide perfectamente con la oralidad que declaradamente busca el autor. Pero además representa un desafío al hado: el mismo perro Judas, al que la ligereza y la inmadurez de Cuéllar amenazan con descuartizar, sería el mismo que lo emascularía.
2.2 Profecías
En consonancia con lo anterior, ocurren dos tipos de profecías. Primero, las auto profecías, en las que Cuéllar parece vaticinar su propio destino. Segundo, las hetero profecías, advertencias que otros personajes le hacen a Cuéllar acerca de lo peligroso de su comportamiento y que él sistemáticamente desdeña.
2.2.1 Auto profecías.
En algunos pasajes de la novela, es el propio Cuéllar quien introduce elementos de corte premonitorio. Existen al menos dos de estos pasajes
Así se narra la desesperación que Cuéllar siente por no poder declarársele a Teresita. “Entonces le comenzaron las crisis (…) me le declaro o me mato (…) qué odio sentía, Lalo, hasta emborracharse, qué terrible pena, Chotito, y ellos lo acompañaban ¡tengo ganas de matar, hermano!” (Vargas Llosa, 141).
Más adelante hay otro fragmento narrativo en el que Cuéllar parece vaticinar su trágico desenlace:
“Salimos a la Avenida Grau y ahí lo encontraron, acurrucado contra el volante del Nash, temblando (…) Pichulita, anda no llores, y él abrazaba el volante, suspiraba y con la cabeza y la voz rota, no, sollozaba, no lo habían estado fundiendo, y se secaba los ojos con su pañuelo (…) y él porque uno se pasaba el tiempo trabajando, o chupando, o jaraneando, todos los días lo mismo, y de pronto envejecía y se moría ¿qué cojudo, no?, sí” (Vargas Llosa, 146).
Como ya se ve, todos estos pasajes narrativos están vinculados, de una u otra forma con el tema de una muerte violenta. El segundo en particular, sucede precisamente mientras Cuéllar está en su automóvil.
2.2.2 Hetero profecías.
Existen al menos tres episodios en los cuales Cuéllar recibe amonestaciones de parte de otros personajes, todos vinculados con sus afectos. La primera, viene de la madre y el grupo de amigos.
La primera es ésta. “y Cuéllar los recogía en el poderoso Nash que su viejo le cedió al cumplir la mayoría de edad (…) y su vieja, corazón, no corras mucho que un día se iba a matar” (Vargas Llosa, 146).
La segunda, es actualizada solamente por sus padres: “Cuéllar ya había tenido varios accidentes (…) Te matarás, corazón, no hagas locuras, y su viejo era el colmo, muchacho, hasta cuándo no iba a cambiar” (Vargas Llosa, 149).
La tercera profecía viene dada por el grupo de amigos. Incluye dos situaciones diversas, pero incluidas en el mismo episodio gracias a su cercanía temporal.
“Estuvo un día en la Comisaría y ¿ya está?, decíamos, ¿con ese escándalo escarmentará y se corregirá?. Pero a las pocas semanas tuvo su primer accidente grave, haciendo el paso de la muerte (…). Y el segundo, tres meses después, la noche que le dábamos la despedida de soltero a Lalo” (Vargas Llosa, 150).
La finalidad narratológica de esta instancias narrativas es la complicación: “la parte de una narración que sigue a la exposición y conduce al desenlace (…) En la estructura tradicional del argumento, es la acción creciente (desde la exposición hasta el clímax)” (Prince: 2003, 59). Todos estos fragmentos añaden un mayor dramatismo al texto y confirman el carácter irresponsable y suicida de Cuéllar.
Más adelante, se produce este fragmento narrativo, fundamentado en una suerte de advertencias que el personaje sistemáticamente ignora y que conducen a una instancia narrativa llamada catástrofe: “la resolución final o desenlace en el argumento de una tragedia, usualmente envuelve la muerte del protagonista” (Baldick, 2009: 49). Si bien es cierto que Cuéllar no es el protagonista clásico –esto es, individual y único- su muerte trágica coincide exactamente con el tránsito hacia la madurez que experimenta el núcleo central.
Así, “Los cachorros” coincide con la estructura del drama clásico en cuanto a que el desafío al hado acarrea consecuencias nefastas para el sujeto. Pero se diferencia de los cánones clásicos debido a que la acción continúa incluso después de haber desaparecido su eje central.
2.3 El perro, el monstruo.
Existe también la presencia del monstruo, algo que vale la pena destacar. Cuéllar no sufre su tragedia de manera estrictamente accidental o fortuita, sino porque lo ataca una criatura: un perro sintomáticamente llamado “Judas”.
“El monstruo está de pronto allí, como la más enigmática de las presencias, como una irrupción inesperada o temida, en un horizonte de reconocimientos. Y su presencia es, en ese horizonte, la violenta revelación de una quebradura, la desbordada manifestación de la extrañeza (…) es lo que acecha, sin tregua, desde el afuera, al orden delimitado de la existencia” (Bravo: 2007, 29).
En efecto, Vargas Llosa controvierte definitivamente la milenaria asociación simbólica entre el perro y la fidelidad. Como ya se había anticipado, el perro funciona como la materialización de lo siniestro, de lo demoníaco, de la bestialidad.
Pero, subsidiariamente, se plantea otro razonamiento. El contraste no solo se produce al controvertir la asociación perro-fidelidad. También viene sobremodalizado desde el mismo título: si bien es cierto que la palabra “cachorro” puede designar a casi cualquier cría de animal, probablemente el uso más frecuente de esa palabra esté asociado con la cría del perro.
Se ha dicho que el título hace relación a los protagonistas del relato, el cual está narrado desde una primera persona plural, un nosotros. Al asumir este punto de vista, el lector se identifica en el narrador una autopercepción favorable; además, el relato confirma que nada de lo que hacen los cuatro protagonistas está reñido con lo que la sociedad estipula como moralmente aceptable para unos jóvenes de clase media, es decir, los protagonistas son “buenos”.
El conflicto se plantea, entonces, más allá del perro y de su simbolismo particular, sino que remite a la oposición entre joven y viejo. La asociación que se establece es, por tanto, inexperto-perdonable.
2 Isotopías varias.
A continuación se efectúa una aproximación a las prácticas significantes más importantes de “Los cachorros”. Estas prácticas son las que le otorgan a la novela su dimensión más relevante en lo que a contenido se refiere.
2.1 Desafío al hado.
La primera isotopía tiene que ver con el desafío a lo desconocido. Ya desde la tragedia de Edipo, la cultura occidental se halla familiarizada con la fatalidad. El destino es inexorable, porque es una decisión de los dioses. De modo que, al tratar de evitarlo no se hace sino acelerar su cumplimiento. Además, el que Cuéllar termine emasculado también puede hacernos pensar en la muy conocida teoría psicoanalítica Freudiana acerca del complejo de Edipo
“A las cuatro y cuarto ellos estaban en la cancha de fútbol (…) y en su jaula Judas se volvía loco, guau, paraba el rabo, guau guau (…) Pucha diablo si se escapa un día, decía Chingolo (…) y Cuéllar sacaba su puñalito y chas chas lo soñaba, deslonjaba y enterrabaaauuu, mirando al cielo uuaauuu, las dos manos en la boca, auauauuu: ¿qué tal gritaba Trazan?” (Vargas Llosa, 108).
En la parte formal, el fragmento anterior coincide perfectamente con la oralidad que declaradamente busca el autor. Pero además representa un desafío al hado: el mismo perro Judas, al que la ligereza y la inmadurez de Cuéllar amenazan con descuartizar, sería el mismo que lo emascularía.
2.2 Profecías
En consonancia con lo anterior, ocurren dos tipos de profecías. Primero, las auto profecías, en las que Cuéllar parece vaticinar su propio destino. Segundo, las hetero profecías, advertencias que otros personajes le hacen a Cuéllar acerca de lo peligroso de su comportamiento y que él sistemáticamente desdeña.
2.2.1 Auto profecías.
En algunos pasajes de la novela, es el propio Cuéllar quien introduce elementos de corte premonitorio. Existen al menos dos de estos pasajes
Así se narra la desesperación que Cuéllar siente por no poder declarársele a Teresita. “Entonces le comenzaron las crisis (…) me le declaro o me mato (…) qué odio sentía, Lalo, hasta emborracharse, qué terrible pena, Chotito, y ellos lo acompañaban ¡tengo ganas de matar, hermano!” (Vargas Llosa, 141).
Más adelante hay otro fragmento narrativo en el que Cuéllar parece vaticinar su trágico desenlace:
“Salimos a la Avenida Grau y ahí lo encontraron, acurrucado contra el volante del Nash, temblando (…) Pichulita, anda no llores, y él abrazaba el volante, suspiraba y con la cabeza y la voz rota, no, sollozaba, no lo habían estado fundiendo, y se secaba los ojos con su pañuelo (…) y él porque uno se pasaba el tiempo trabajando, o chupando, o jaraneando, todos los días lo mismo, y de pronto envejecía y se moría ¿qué cojudo, no?, sí” (Vargas Llosa, 146).
Como ya se ve, todos estos pasajes narrativos están vinculados, de una u otra forma con el tema de una muerte violenta. El segundo en particular, sucede precisamente mientras Cuéllar está en su automóvil.
2.2.2 Hetero profecías.
Existen al menos tres episodios en los cuales Cuéllar recibe amonestaciones de parte de otros personajes, todos vinculados con sus afectos. La primera, viene de la madre y el grupo de amigos.
La primera es ésta. “y Cuéllar los recogía en el poderoso Nash que su viejo le cedió al cumplir la mayoría de edad (…) y su vieja, corazón, no corras mucho que un día se iba a matar” (Vargas Llosa, 146).
La segunda, es actualizada solamente por sus padres: “Cuéllar ya había tenido varios accidentes (…) Te matarás, corazón, no hagas locuras, y su viejo era el colmo, muchacho, hasta cuándo no iba a cambiar” (Vargas Llosa, 149).
La tercera profecía viene dada por el grupo de amigos. Incluye dos situaciones diversas, pero incluidas en el mismo episodio gracias a su cercanía temporal.
“Estuvo un día en la Comisaría y ¿ya está?, decíamos, ¿con ese escándalo escarmentará y se corregirá?. Pero a las pocas semanas tuvo su primer accidente grave, haciendo el paso de la muerte (…). Y el segundo, tres meses después, la noche que le dábamos la despedida de soltero a Lalo” (Vargas Llosa, 150).
La finalidad narratológica de esta instancias narrativas es la complicación: “la parte de una narración que sigue a la exposición y conduce al desenlace (…) En la estructura tradicional del argumento, es la acción creciente (desde la exposición hasta el clímax)” (Prince: 2003, 59). Todos estos fragmentos añaden un mayor dramatismo al texto y confirman el carácter irresponsable y suicida de Cuéllar.
Más adelante, se produce este fragmento narrativo, fundamentado en una suerte de advertencias que el personaje sistemáticamente ignora y que conducen a una instancia narrativa llamada catástrofe: “la resolución final o desenlace en el argumento de una tragedia, usualmente envuelve la muerte del protagonista” (Baldick, 2009: 49). Si bien es cierto que Cuéllar no es el protagonista clásico –esto es, individual y único- su muerte trágica coincide exactamente con el tránsito hacia la madurez que experimenta el núcleo central.
Así, “Los cachorros” coincide con la estructura del drama clásico en cuanto a que el desafío al hado acarrea consecuencias nefastas para el sujeto. Pero se diferencia de los cánones clásicos debido a que la acción continúa incluso después de haber desaparecido su eje central.
2.3 El perro, el monstruo.
Existe también la presencia del monstruo, algo que vale la pena destacar. Cuéllar no sufre su tragedia de manera estrictamente accidental o fortuita, sino porque lo ataca una criatura: un perro sintomáticamente llamado “Judas”.
“El monstruo está de pronto allí, como la más enigmática de las presencias, como una irrupción inesperada o temida, en un horizonte de reconocimientos. Y su presencia es, en ese horizonte, la violenta revelación de una quebradura, la desbordada manifestación de la extrañeza (…) es lo que acecha, sin tregua, desde el afuera, al orden delimitado de la existencia” (Bravo: 2007, 29).
En efecto, Vargas Llosa controvierte definitivamente la milenaria asociación simbólica entre el perro y la fidelidad. Como ya se había anticipado, el perro funciona como la materialización de lo siniestro, de lo demoníaco, de la bestialidad.
Pero, subsidiariamente, se plantea otro razonamiento. El contraste no solo se produce al controvertir la asociación perro-fidelidad. También viene sobremodalizado desde el mismo título: si bien es cierto que la palabra “cachorro” puede designar a casi cualquier cría de animal, probablemente el uso más frecuente de esa palabra esté asociado con la cría del perro.
Se ha dicho que el título hace relación a los protagonistas del relato, el cual está narrado desde una primera persona plural, un nosotros. Al asumir este punto de vista, el lector se identifica en el narrador una autopercepción favorable; además, el relato confirma que nada de lo que hacen los cuatro protagonistas está reñido con lo que la sociedad estipula como moralmente aceptable para unos jóvenes de clase media, es decir, los protagonistas son “buenos”.
El conflicto se plantea, entonces, más allá del perro y de su simbolismo particular, sino que remite a la oposición entre joven y viejo. La asociación que se establece es, por tanto, inexperto-perdonable.
2. Miscellaneous isotopies
Now, we must have an approach to the most important significant practices the reader finds in “Los cachorros”. These practices bestow the novel its most relevant dimension from the semiotic perspective.
2.1 Challenging the fate
The first isotopy deals with the challenge to the unknown. From the tragedy of Oedipus, Western culture as become acquainted with fatality. Destiny is unavoidable, for it is a decision made by the gods themselves. Henceforth, by trying to evade it, one does nothing but to accelerate its fulfillment. Besides, the fact Cuéllar ends up being emasculated may also lead us to think about Freud’s very well-known psychoanalytical theory about the Oedipus complex.
There is a rather precise moment when this situation occurs. At the very beginning of the story, one of the characters foresees a potential tragedy. This character belongs to the initial group. Unlike Cuéllar, he has studied longer at Champagnat school; therefore, he plays the role of the voice of the wise. However, Cuéllar feels invulnerable, up to the point of defying the incarnation of evil and irrationality: a fierce dog not offhandedly named Judas.
“At a quarter past four they were on the soccer field (…) and in its cage Judas became mad, woof woof, it erected its tail, woof woof (…) Shit if it escapes one day, said Chingolo (…) and Cuéllar took his little dagger out and swoosh swoosh, he split it up, quartered it and buried itaaahhhooooh, facing sky aaahhh ooooh, both hands on the mouth, aahhhh ooohhhh, how did he yell like Tarzan?” (Vargas Llosa, 1996: 108).
In the formal part, the previous segment matches perfectly the oral speech the author was intentionally looking for, and which obviously presents some problems when translating it to other languages. But it also represents a challenge to all what is wickedness, to the dark side. Then, the very dog whose Cuéllar’s carelessness threats to quarter and tear limb from limb, will be who will emasculate him.
2.2 Prophecies
Bal says anticipations are less frequent than retrovisions, for the first are basically confined to a single and frequently masked allusion to the end of the fable; they may complement a future paralipsis through which things are cleared (Cfr. Bal, 2007: 96). In a tight relation with the previous item, two kinds of anticipations occur, but as they are warnings rather than events, we will dare to call them prophecies. On the one hand we have what we dare to call self prophecies, those in which Cuéllar seems to prognosticate his own destiny. On the other hand we have what we dare to call the hetero prophecies, those warnings by which other characters advise Cuéllar about the dangers in his behavior, and which he invariably disdains. Let us consider them both separatedly.
2.2.1 Self prophecies
In some excerpts of the novel it is Cuéllar himself who introduces elements of a forecasting nature. All these elements are related to an eventual disastrous end. There are at least two of those excerpts. This is the way the author relates Cuéllar’s desperation after feeling unable to propose to Teresita:
“Then the crisis began (…) I will propose her or I kill myself (…) what a hate he felt, Lalo, until getting drunk, what a pain, Choto, and they accompanied him, I feel like killing, brother!” (Vargas Llosa, 1996: 141).
Farther, there is another narrative sequence in which Cuéllar seems to prognosticate his own catastrophic end
“We went out to Grau Avenue and there they found him, cuddling against the steering wheel of his powerful Nash, shaking (…) Pichulita, come on, don’t cry, and he embraced the steering wheel, sighed and with his head and voice broken, no, he sobbed, nobody had been bitching him, and he dried his eyes with his handkerchief (…) and he, because one spends all the time working like a slave, sweating like a pig, every day the same thing, and suddenly one got old and died, how cool, huh?” (Vargas Llosa, 1996: 146).
As we can see, all these narrative tokens are linked, in one way or another, with the theme of a sudden death. Particularly the second one –the most dramatic one- happens when Cuéllar is riding his car. And he will precisely die in a car crash. Henceforth, this episode reveals an evident forecasting nature.
2.2.2. Hetero prophecies.
There are at least three narrative sequences in which Cuéllar is warned by other characters. These characters are always his loved ones, be them within his inner circle of friends or his own parents. It is precisely his mother who gives the first admonition:
“and Cuéllar picked them up [his four friends] in the powerful Nash his old man awarded him when he reached legal age (…) and his old woman, sweetheart, don’t run much because one day he was going to kill himself” (Vargas Llosa, 1996: 146).
The second one is also actualized by his parents. This excerpts also deals with the fact of a tragic and perhaps imminent death: “Cuéllar had already had several accidents (…) you will kill yourself, sweetheart, don’t do crazy things, and his old man, enough is enough, boy, how come you never change” (Vargas Llosa, 149). The third prophecy comes from his schoolmates and lifelong friends. The situation includes two different situations, but which are included within the same episode due to their close temporal circumstance
“He spent one day in the police precinct, and is that it?, we said, will he learn and change himself with this scandal? But few weeks after he had his first serious accident, making the pass of death (…) And the second one three months after, the night we were giving Lalo a bachelor party” (Vargas Llosa, 1996: 150).
The narrative function of these sequences is setting the complication, which is the part of the text that follows the initial exposition and leads to the final unknotting. In the traditional plot structure, it works as a crescendo action, for the intensity of the events is always increasing until they reach the climax. (Cf. Prince, 2009: 59). It is evident that all these fragments boost the dramatic element which underlies in the text; they also confirm Cuéllar’s irresponsible behavior.
Nonetheless, being a contemporary work, “Los cachorros” controverts many canonic narrative procedures. This is how we reach and unanticipated structure: the dismiss. According to standard patterns described by Propp and later updated by Greimas, the subject never rejects the gift the donor offers, be it a material object or information.
Greimas (1983) says that in the standard canonic pattern there are evenimential circumstances which bear a paradoxical nature: they are set in the text with no other goal than revealing a posteriori their own contents; in other words, to render a secret transparent. In fact, when the secret is revealed, it stops being such and it becomes truth. Only if the deciphering operation is present –little matters the distance between the setting of the mark and its revelation- we can talk about a dramatic enhancing device. This means the secret is only legible and understandable when it is assimilated to common amphibology resolution techniques, and when that revelation is included in the reading of diverse, and often broader, isotopies
But Cuéllar systematically disregards the admonition he continuously receives from other characters. He even overlooks –or better yet: he fails to recognize- the situations that may suggest he is on the verge of being involved in a tragedy. Then, “Los cachorros” coincides with the structure of the classic drama for challenging the fate carries sinister consequences for the subject. But it sets itself aside of classical standards due to the subject’s refusal of help.
2.3 The monster
In “Los cachorros” we find another noteworthy presence: the dog and its malevolent nature. Greimas and Courtés (1979) spotted an actant called “opponent” or “aggressor”. And according to Auger (2010) there are other categories which have the same function; among those we have that of the “villain” and “anti hero”. However, these definition do not seem to match the situation we find in “Los cachorros”, that is the reason why a revision of the dog looks necessary.
The difficulty in associating the dog with an opponent lays in a complex fact. We cannot determine precisely which would be the narrative program of the supposed opponent. So, the opponent wold be deduced from the actantial position it receives within the story due to the semantic charge which were destined to that actantial position. The narratee, which in this case is the reader himself, must use his knowledge of the discourse. Henceforth, we may assume the opponent –if eventually there is any- is a conflictive situation rather than a precise individual entity. It seems to be a tragic event instead of a character.
In fact, Cuéllar does not get involved in his tragedy in a random or unselective way, but because he is attacked by an irrational creature. That is the reason why we prefer to call it –as Bravo also does- the monster, rather than opponent.
“The monster is suddenly there, as the most enigmatic of presences, as an unexpected or feared irruption within a horizon of acknowledgements. And its presence is, in that horizon, the violent revelation of a fissure, the overflowing manifestation of the weird (…) It is what stalks without a truce, from the outside, it stalks the delimited order of existence” (Bravo, 2007, 29).
As we can see, Vargas Llosa definitively refutes the secular association between the dog and its fidelity. As it has been previously stated, the dog functions as the materialization of what is ominous, demonic and bestial instead of that peaceful companionship normally attributed to canines. But another subsidiary reasoning can be set, for the contrast does not only seem to conflict the traditional link dog-fidelity. His presence has somehow been overmodalized from the novel’s title itself: if it is true that the word “cachorro” may designate in Spanish almost any animal offspring, it is most frequently used to name that of the dog. Nevertheless, in Latin American Spanish such word can be colloquially used in order to talk about puerile, inexperienced youngsters
We have said that the title alludes Cuéllar and his friends, the main characters of a story which is often told using a first person plural. We must now say that, by assuming such narrative point of view, the reader may easily identify a favorable perception: the story confirms that none of the adolescents actions is against what Latin American modern society stipulates as morally acceptable for some upper-class youngsters. Therefore, the reader might well end up understanding that the character core is formed by “good guys”… they may be immature, but in the long run they are “good guys”. Then, the conflict would not be established in the dog’s symbolism, but rather in the bond between young and inexpert. Therefore, the association than can be set is between young and forgivable.